优配股艺评|李祥松：情到深处的“在地化书写”

情到深处的“在地化书写”

——读许云锦《一眼千年的雕像》等散文作品

文/李祥松

湘西北的泥土是黏人的。一脚踩下去，抬起来，带起沉甸甸的重量。这重量里有沅江的水汽、白水河的卵石、万家院子老墙上的青苔，也有一个家族几代人踩出的脚印。云锦老师的散文，就长在这片黏人的泥土上。

中国现代文学史上，写泥土的人不少，但每个人脚下的泥土各不相同。孙犁笔下的白洋淀是水做的，荷叶上滚着露珠，那里的泥土是软的、湿的，带着水乡特有的灵秀与润泽。云锦老师脚下的湘西北则不同——掺着碎石，咬着鞋底，抬脚时要费些力气。孙犁从水里打捞的是那个年代的人性与美，云锦老师从这粘人的土里刨出的，是亲人的骨头。

他写三叔，写父亲母亲，写奶奶外婆，写老师故人，写同学刘云、海秋，也写众多乡土人物。守笛半生的老人、放下猎枪的猎人，以及那只盘旋于故乡上空的鹰。写高万盆地的吊脚楼、柳叶溪边的捣衣声、大南山深处的溶洞与匪影。这些人与物，从土里起身，衣襟上还沾着湘西北的草籽与露水。

一、黏人的泥土

“在地化书写”之于云锦老师，不是一种姿态，而是一种伦理——拒绝抽象，扎根于具体的地理与生命经验。它不追求“人性”或“亲情”的普遍概括，而是让每一个名字、每一条山路、每一件旧物，以不可化约的质感站立在文字中。

但“在地”并非“封闭”。真正深沉的在地书写，往往以最具体的地方经验，通向最辽阔的人类共情。沈从文的湘西、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多，无一不是以一隅之地映照整个人类的命运。云锦老师的散文也是如此——不是画地为牢，而是在方寸之间掘出深井，让湘西北的一捧水，映照出普天下所有失去故乡之人的面容。

情到深处，写作便找到了方向。深情必须寄寓于细节：父亲肩膀上的血痂、母亲歌声里的尾音、三叔镜头中模糊的背影、海秋被野风吹散的衣角。越是深情，越是具体；越是具体，越是“在地”。爱得深，所以看得细；看得细，所以写得实；写得实，那些人便从文字里站了起来。

读云锦老师的散文，仿佛看见一个人俯身故土，掌心贴地，一寸一寸倾听地底的脉动。那里有亲人的呼吸，有远去的歌谣，也有如酒般愈陈愈烈的人生况味。《三春晖》将亲情沉淀为可触可感的生命现场——铁饭碗的油香、悬崖班车的惊魂、永久自行车的车轮，这些带着时代胎记的物象，让恩情不悬浮于抒情而深植于泥土，使姑姑姑父的付出既是血脉亲缘，更成为一代人“被托底”的集体记忆，于细节的精确定格中抵达深情。《人生如酒》中那个以酒为伴的故人，每一杯都沉着一截回不去的时光。饮下的不是醉意，是对消逝之物明知故犯的挽留。

中国现代文学史上，乡土书写向来有两种路向：沈从文以湘西为镜，照见的是“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，那是经过审美提纯的诗性重构；师陀笔下的果园城，弥漫着“下去了，一切都下去了”的没落挽歌。云锦老师与两者皆不同。他既不将乡土审美化，也不将其悲剧化，而是让那片土地上的生命自己开口说话。他写父亲的肩膀、母亲的歌谣、三叔的相机、海秋被野风吹尽的一生——每一个细节都拒绝被升华为象征，它们只是它们自身，带着泥土的颗粒感与生活的毛边。孙犁从水中打捞人性之美，云锦老师则从土里刨出亲人的骨头——路数不同，质地各异，但都让平凡的生命在文字中获得了一次庄重的安放。不构建乌托邦，不经营挽歌，只是忠实记录，深切凝视，然后在文字中完成对消逝之物的“第二次呼吸”。于有限中抵达无限，这是云锦老师散文的精神质地。

然而，任何一种书写策略都有其代价。当每一个细节都被赋予同等隆重的注视，当叙事拒绝一切观念性的整合与提纯，文本便可能面临碎片化的风险。那些被精心雕刻的瞬间之间，有时缺少一根足够坚韧的线，将它们串联为更开阔的图景。这不是云锦老师独有的困境，而是所有追求“彻底诚实”的散文家共同面临的难题。细读之下，《血色肩膀》以“扁担”为轴贯穿始终，便成功克服了这一风险——物象的凝练让零散的瞬间获得了向心力；而在个别篇目中，细节的光芒过于均匀，缺少一两个统摄性的意象来收束全篇。但也正是这种不回避毛边的诚实，让他的文字与那些过分圆熟、过分“好读”的抒情散文划清了界限。这份代价，或许正是他选择为“真”而付出的必要成本。

二、肩膀与歌声

这份“在地”之爱，首先呈现于家族群像。

《一眼千年的雕像》中，三叔不是被光环笼罩的完人。他切了胆，吃不得油腻，却照旧买鱼买肉，自己在一旁含笑看着，喉头微微滚动。这一个细节里，有克制，有宠溺，有一个普通男人不善于表达却深于表达的笨拙。三叔像一尊雕像，质地不是冷硬的大理石，而是被体温焐热的湘西北青石。他隔着整条街按下快门，将孩子们的背影一一定格。那“一眼千年”的凝视，让他超越了个体生命的有限。三叔选择了最沉默的那种深情——不言语，只注视；不诉说，只按下快门。

若将目光从三叔身上移开，云锦老师笔下更厚重的雕像，是父亲。

《血色肩膀》里那个被檀木扁担磨出血色肩胛的男人，肩膀是“生存的沸水烫出来的，生活的重担压出来的”。十二岁，他翻越大南山挑石灰，八十余里山路，七八十斤担子，从疼痛到麻木，从脱皮到结痂，日复一日，将血肉磨成老茧。也是十二岁，他扛起锄头参加破路抗日，在火把的照耀下，以少年的肩膀为一寸国土尽一份力。一副担子来自土地和生计，另一副来自时代和战火。它们在同一个少年肩上叠加，塑造了一个人的脊梁。六十七岁那夜，他又借着月色独自挑完八千多斤石灰，天明时肩膀红肿脱皮，只平静地说：“我看今天晚上月亮很好。”

那根檀木扁担，“呈板栗色，面宽修长，拿在手里很沉”。它磨出了父亲的血色肩膀，也磨出了一个家族的生计与尊严。这肩膀挑过桐籽，也挑过亏本的生意；挑过石方，也挑过学费。它挑过整个时代的重负，最终“化作了武陵大山的血色脊梁”。这肩膀被磨出血色仍不放下，只因肩头担着的，是“家”的全部重量——在云锦老师笔下，它是每一粒米、每一分学费、每一个深夜归来的脚步声。

父亲不是孤峰。他身后，是母亲，是奶奶，是那些在白水河两岸撑起生活的女人。

《远去的歌谣》中，母亲在柳叶溪边浣衣时哼起《洗衣歌》，那些调子被河水与时光一同带走，却在一个儿子的记忆里获得了永生。她背着缝纫机头步行五十余里去修机器，高考前夜为一张体检证明徒步百余里山路，如候鸟般在白水河、张家界、长沙之间迁徙。母亲的爱从来不是一句“我爱你”，而是深夜提着马灯带儿子上山扯猪草时，教他背文天祥的《正气歌》壮胆——爱意藏在诗句里，藏在马灯的光晕里，藏在那一声“莫怕”里。

母亲最后唱起《十月怀胎》——“娘奔死来儿奔生，只隔纸一层。”那歌声里有湘西北女性千百年的命运，也有一个儿子对母亲最深的愧疚。她在吊脚楼的裁缝铺里为十里八乡缝制衣裳，用一台缝纫机改变了家族的命运；在生命终点，把苦难咽下去，只把歌声留在人间。

细读之下，云锦老师笔下有两道并行的记忆之河。父亲的“肩膀”是身体记忆——沉默、物化，以血痂和扁担为印记。它在重负中挺直脊梁，以近乎残忍的坚韧将生活扛过去。母亲的“歌声”是声音记忆——流动、口传，以调子和诗句为载体。它在迁徙中守住火种，以歌声缝补匮乏。一个如石，一个如水；一个在承受中沉默，一个在吟唱中传递。三叔的“相机”介于两者之间——既是那台沉重的机器，又是隔着街按下快门的凝视，以定格的方式收束了两种记忆。父亲以肩膀担起生计，母亲以歌声喂养灵魂，三叔以镜头留住时光。三种截然不同的方式，让“家”在白水河两岸站稳了脚跟。而当肩膀老去、歌声远去、镜头蒙尘，是文字将它们打捞安置，让三种记忆在纸面上达成了和解。这种自觉的复调书写，使云锦老师的散文在单一的情感基调中，呈现出丰富的内在层次。

群像不止于此。老师故人、同窗旧友、乡野众生，各自构筑着这个世界的一角。《古灯如佛》里那盏灯，照着祖母晚年的面容，焰火摇晃，不肯熄灭；《最后的猎人》放下猎枪，枪膛里装着整个山林时代的告别；海秋被野风吹尽一生，未尝不是另一尊雕像，只是未及打捞，便在命运的荒野里碎裂了。守望、告别、碎裂——三种生命形态，各自占据着不可替代的一角。《栎殇》里那棵被砍的老树，倒下不是悲剧的结束，而是记忆生长的开始。

云锦老师不把亲人写进普遍的“亲情”范畴。他让他们带着各自的泥土气息、苦难印痕、沉默与坚韧，站立在文字的田野上。那些肩膀与歌声，因此没有消散在风里——它们被文字接住，又在一代代读者的凝视中，重新获得体温。

三、沉没的岁月

写完了人，还有一个问题绕不过去——那些被书写的人与事，正在不可逆转地消失。

云锦老师的文字里始终有一种紧迫感——对遗忘的预知与抵抗。《白水河》开篇平淡如水：“去年的春节，父亲还在。四年前的春节，母亲还在。可是，今年的春节，父亲母亲都远去了。”这平静之下，是一个残酷的事实：记忆依附的物理根基正一寸寸崩塌。当父母远去，老宅拆毁，白水河畔“已经没有我的家”，书写便不再是闲情逸致——它是唯一能接住那些人、那些事的方式。那台相机、那卷磁带、那本泛黄的相册，都是他攥在手里的证据。他要打捞的，不是抽象的乡愁，而是具体到每一条山路、每一棵老树、每一卷录音带的痕迹。

但打捞本身并非终点。被封存在文字中的记忆，如果无人阅读、无人传递，终究不过是将遗忘推迟了若干年。真正的对抗，发生在每一次阅读发生的瞬间——当另一个人的目光落在那些文字上，那些被记住的人便获得了一次新的呼吸。封存只是暂缓遗忘，传递才让对抗真正完成。而传递之所以可能，是因为那些被文字记住的生命，在读者的凝视中激活了自身的情感经验——父亲的血色肩膀让每一个有过父辈的人想起自己父辈的沉默与坚韧，母亲的歌声让每一个失去母亲的人重新听见记忆深处的调子。读者记住那些名字，同时也在那些名字里看见了自己生命中来不及告别的人。这是一种双向的救赎：文字救起了即将沉没的故人，故人的重新站立又救起了读者心中沉睡的记忆。云锦老师所做的，不是将故人变成永恒的神话，而是让他们在文字中活成更久的样子——从“被遗忘的人”变成“被记住的人”，再从“被记住的人”变成“被传递的人”。书写是第一次救赎，阅读是第二次，而每一次被重新讲述，都是一次新的站立。

四、一个人的路，一代人的路

父亲的血色肩膀不只是一副肩膀。母亲远去的歌声也不只是一串调子。当它们被文字接住，私人记忆便开始向更远处生长。

沅江边的纤夫，常德会战的硝烟，十二岁父亲破路抗日的细节——这些看似闲笔的穿插，将个体生命嵌入更宏阔的地域历史之中。父亲十二岁时扛起锄头奔赴前线的身影，与六十七岁那夜独自挑完八千多斤石灰的背影，在时光中叠合成一个人。但这个人又不止是一个人——他是万家院子里所有被扁担磨过肩膀的男人，是白水河两岸所有在饥饿与战火中活下来又离去的人。他们的名字没有被载入任何史册，他们的肩膀却被一个儿子用文字记住了。

母亲、三叔、海秋，也以各自的方式，参与着这场从个人到一代人的转化。母亲深夜提着马灯上山扯猪草，三叔隔着整条街按下快门，海秋被野风吹散——这些碎片，拼合起来，便是一代人的面容。云锦老师所做的，正是让这一个“人”成为那一代“人”的面孔。

从被野风吹散的海秋，到被文字细细雕刻的三叔，再到血色肩膀的父亲、唱着歌谣远去的母亲——书写，让孤立的个人成为一代人的面孔，让私人的记忆成为公共的精神谱系。那些被书写的亲人，超越了血缘，成为精神图腾。图腾不会随肉身消逝，它在每一代人的阅读中重新睁开眼睛。

云锦老师的独异之处，在此亦可看得更清。他不提纯，也不赋魅。父亲肩膀上的血痂就是血痂，三叔喉头的滚动就是滚动，海秋被野风吹散的衣角就是衣角。他不把这些细节变成象征，而是让它们保持原有的粗糙与温热。这种拒绝升华的诚实，让那些平凡生命在被如实看见之后，自然浮现出不可替代的尊严。读者无需被告知“这是伟大的父爱”或“这是深沉的乡愁”——他们只需看见那个在月光下挑完八千多斤石灰后平静地说“月亮很好”的老人，一切自明。这种“不言之教”，正是云锦老师散文最深沉的力量所在。

若以鲁迅《朝花夕拾》为参照，差异便清晰起来。鲁迅“从记忆中抄出”的，是一个“思乡的蛊惑”笼罩下的故乡，温情之下有批判，怀念之中有哀悯；云锦老师抄出的，则是一种拒绝观念介入的“在地”记忆。他没有鲁迅的俯瞰，也没有沈从文的营构——他只是蹲下身来，让自己的视线与父亲的血色肩膀、母亲的捣衣石、三叔的相机取景框处在同一高度。这种平视的姿态，让他的散文获得了一种难得的诚实——不夸大苦难，不粉饰贫瘠，只是如实记下那些在时代缝隙中沉默地活着、又沉默地离去的人。鲁迅的记忆打捞带着“为了忘却的记念”的复杂意味——他在抄出记忆的同时，也试图与它告别。云锦老师的打捞则更为朴素——不是为了批判什么，也不是为了证明什么，只是舍不得那些人就这样消失。“舍不得”作为一种伦理，它的力量恰恰在于不诉诸任何宏大叙事，却能抵达比宏大叙事更深的地方——那是血缘与土地赋予一个人最原始、最不可让渡的情感债务。

“在地化书写”的底色，是云锦老师对那片土地和那群人不可替代的爱。这份爱不是抒情的泛滥，而是工匠般的耐心。他以记忆为刻刀，将亲人的生命从时间的顽石中一凿一凿地剥离。他从不回避生活的粗粝，也不美化记忆中的故乡，只是让每一个平凡的瞬间，在爱与责任中焕发温润而恒久的光泽。《雪地暖阳》中极寒之后的温暖之所以动人，正是因为寒冷是真实的，温暖也是真实的。云锦老师的散文，便是在真实的人间冷暖中，找到了值得被记住的温度。

五、根须生长的地方

春水洗净一冬的尘埃，那份爱如沅芷澧兰，在生命长河中永不消散。摇橹向前，生生不息。

云锦老师告诉我们：永恒不在远方。它在一个人的承受与关切中，在那些看似平常的褶皱里，等待被凝视，被照亮。《远去的歌谣》纵然远去，余韵却在代代倾听中重新响起。那根檀木扁担，自有儿孙们“插木成林”。

这便是“在地”的终极意义。让那片水土长出的爱与记忆，获得穿越时间的力量，在每一代人的心灵中找到新的土壤，重新扎根。那些被文字重新扶起的人，也将在每一次阅读中重新站立——不只立于纸页，更活在后来者的生命里。就像父亲的血色肩膀不只是父亲一个人的肩膀——它成了那一代人的肩膀。而那一代人的肩膀，又将在无数读者的凝视中，成为理解“父辈”这两个字的一把钥匙。

那泥土里，正有新的根须在生长。每一次阅读，都是一次凝望；每一次凝望，都在赋予这个世界新的价值。

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